Audytorium / Kino LAB
2 lipca 2003

Łukasz Ronduda

Działania na jednominutówkach innych KwieKulik (1973 - 2001)

Podczas imprezy Kinolaboratorium (1973), zorganizowanej w Elblągu przez Galerię EL i Warsztat Formy Filmowej z Łodzi (jako V Biennale Form Przestrzennych), Paweł Kwiek zaproponował uczestniczącym w niej artystom realizację krótkich jednominutowych filmów w ramach praktycznej realizacji swojej teorii dokumentu obiektywnego o człowieku [1]. Poszczególne realizacje miały być zmontowane [2] w jeden ciąg wyznaczający konstrukcję filmu Kinolaboratorium. Przemysław Kwiek i Zofia Kulik odmówili realizacji odrębnej jednominutówki, w zamian postanowili wykonać szereg krótkich notacji filmowych stanowiących komentarze do filmików innych artystów. Artyści towarzyszyli (jako obserwatorzy) kręceniu poszczególnych realizacji filmowych i tuż po ich zakończeniu [3] wymyślali i wykonywali własne kilkunastosekundowe 'działania'.

Tego typu postępowanie KwieKulik związane było ze strategią Sztuki Komentarza, której teorię sformułowali w 1974 roku [4]. Artyści pisali: "Oto jak formułujemy charakterystykę Sztuki Komentarza: Aby można było objąć nazwą Sztuki Komentarza jakąś pracę artystyczną muszą być spełnione następujące warunki: (...) jeżeli istnieje element zastany, główny A o treści a, to Sztuką komentarza będzie wynalezienie takiego nowego elementu B o treści b, aby uzyskać: nowy element C (jako zestaw A z B), nowe zaplanowane wcześniej treści c tego zestawu" [5]. Przekładając te postulaty na metodę pracy KwieKulik przy realizacji filmu Kinolaboratorium, możemy zaobserwować wykształcanie się "nowego elementu C" powstałego ze skomentowania zastanego elementu A (filmiku danego artysty) przez element B (filmik KwieKulik komentujący, "pasożytujący" na danej jednominutówce). [6]


Specyficzna metodologia Sztuki komentarza (oparta na sekwencjach kolejnych posunięć) powinna być rozpatrywana w kontekście Gier wizualnych [7]. Artyści wypracowali formułę zespołowych Gier podczas realizacji filmu Forma otwarta (1971), wyciągając radykalne wnioski z Hansenowskiego przeformułowania tradycyjnego modelu komunikacji artystycznej. Postulując zamianę dotychczasowych "sfetyszyzowanych" i hierarchicznych relacji pomiędzy odbiorcą i twórcą na modele bardziej "demokratyczne", artyści promowali estetykę partycypacyjną, intermedialną postawę przekraczania granic wewnątrzartystycznych (jak i tych dzielących sztukę od życia), nastawienie na naukę umiejętności współdziałania artystów różnych specjalizacji, większy nacisk na komunikację i poznanie niż przedstawianie. Należy podkreślić ściśle związaną z tymi wszystkimi jakościami dominację (w twórczości artystów) analiz metaartystycznych. Wszystkie te własności stanowiły kontekst dla wykształcenia się formuły Gier i pozwalały im przybrać procesualną strukturę kolejnych ruchów, wykonywanych przez "graczy" w określonej kolejności. Dany ruch stawiał przed graczem konieczność integracji trzech ważnych aspektów. Po pierwsze: ustosunkowania się do już istniejących faktów (ruchu poprzednika), po drugie: rozwinięcia własnej ekspresji, po trzecie: pamiętania, iż swoim ruchem stwarza on kontekst dla ruchu następnej osoby. Artyści komunikowali się (grali) zarówno za pomocą form plastycznych (wizualnych) [8], jak i różnego rodzaju działań (potencjalnie w swoim ruchu można było wykorzystać każde medium i każdy sposób wypowiedzi).

Towarzyszące artystom głębokie przekonanie, iż "mówienie w imieniu innych jest bezwstydne" oraz traktowanie odbiorców jako świadome i racjonalne podmioty, kazało zrezygnować z artystowskich pragnień przekazywania im jakichś treści (gotowych znaczeń) czy przeżyć. KwieKulik negowali funkcję sztuki polegającej na wyrażaniu czy przedstawianiu. Artyści traktowali odbiorców jako równorzędnych partnerów we współdziałaniach i grach plastycznych, które umożliwiały proces wspólnego tworzenia znaczeń czy przeżyć (proces wspólnej nauki raczej niż przekazywania instrukcji) [9]. Interpretując gry plastyczne (i powstające w ich wyniku dzieło [10]) w kontekście filozofii dekonstrukcji, J.S. Wojciechowski (aktywny uczestnik tamtych wydarzeń) pisał: "Proces rodzenia się takiej formy jest mocno uwarunkowany samym wydarzeniem i mniej lub bardziej otwarty na różne końcowe rezultaty. Również sens, znaczenie, jeśli nałożymy na tę praktykę pewien wtórny językowy model, nie jest skutkiem odniesienia do jakiejś narracji, która ma charakter ponadzdarzeniowy, jest utrwalona w tradycji jakiejś zbiorowości. Jest dokładnie odwrotnie, sens jest r ó ż n i c ą, da się konstruować post factum. Sens, inaczej niż to jest w każdym tradycyjnym modelu konstruowania znaczeń, nie poprzedza samego aktu jego objawiania, lecz się wobec niego spóźnia". [11]

Strategia artystów polegała na zawłaszczeniu (Sztuka pasożytnicza) filmu Kinolaboratorium Pawła Kwieka, i próbie nadania mu struktury i porządku Gry [12]. Samowolnie traktując filmy poszczególnych artystów jako wyjściowy ruch (element A), przyznawali sobie prawo do wykonania kolejnego ruchu jako odpowiedzi (element B). Instalując się między danym komunikatem artystycznym a czekającym na jego odbiór widzem, poprzez "zaszczepienie" na danej realizacji własnych komentarzy filmowych (powodujących "przedłużenie" jej wyjściowej narracji) destabilizują jej sens, tak że pierwotna intencja autora jednominutówki zostaje "wywłaszczona" ze stworzonego przez niego tekstu filmowego (wykształca się element C). Artyści dążą do stworzenia sytuacji, w której to odbiorca stanie się instancją decydującą o ostatecznym znaczeniu (czy sensie) dzieła; starają się przemienić dzieło w kontekst dzieła, które powstaje jako efekt interpretacyjnych (kreacyjnych) zabiegów widza. [13]
W teorii Sztuki komentarza artyści pisali: "Efekty pracy artystów (efekty Sztuki komentarza - przyp. Ł. R.) mają nadawać się do użycia przez odbiorców jako informacja rozświetlająca (komentująca) im aktualne problemy i stosunki rzeczywistości" [14]. Pragnieniem artystów było wybicie odbiorcy z ustalonych "rytmów" czy "ciągów" życia społecznego, z dominujących modeli doświadczania sztuki, jak również próba [15] umieszczenia go w sytuacji, gdy konieczne jest stawianie sobie pytań dotyczących mechanizmów społecznych, funkcjonalnych, kulturowych (i związanych z wszystkimi poprzednimi: formalnych [16]), w których jest pogrążony [17]. Poprzez Sztukę komentarza (ocierającą się czasami o artystyczną etnografię) artyści dążyli do kreowania pewnych sytuacji poznawczych, do próby określenia charakteru rzeczywistości, w której żyli i tworzyli.

Artyści (realizując postulaty Sztuki komentarza) wielokrotnie interweniowali głęboko w tożsamość prac innych artystów. Najbardziej radykalny charakter przybrały działania wykonywane przez nich podczas imprez: Bycie i działanie i Zjazd marzycieli (obie Galeria EL). W trakcie trwania tej pierwszej Przemysław Kwiek wykonuje szereg Działań [18] w ramach Sztuki pasożytniczej [19] na rzeźbie Henryka Morela (przemalowuje ją na zielono [20], owija czerwoną szarfą [21], następnie przesuwa ją tak, aby stanowiła wspólną kompozycję z obrazem Roksany Sokołowskiej Praca przedmiotem sztuki [22]). Działania związane ze Sztuką pasożytniczą, wykonywane przez artystów podczas Zjazdu marzycieli w 1971 roku, Zofia Kulik wspomina w wywiadzie udzielonym Maryli Sitkowskiej w następujący sposób: "Właściwie pracowaliśmy tam podobnie jak przy Formie otwartej, tzn. robiliśmy ciągle jakieś przekształcenia. Przekształcenia w rzeczywistości zastanej, a tą rzeczywistością była galeria i dzieła innych artystów. Artystów obecnych przy tym, czasem bardzo denerwujących się z tego powodu, że ruszamy ich prace. (...) Wtedy też pojawił się u nas termin Sztuka pasożytnicza, inaczej: Działanie na dziełach innych" [23].

Tego typu transgresyjna działalność KwieKulik związana była, między innymi, z silnie obecnym w ich twórczości racjonalnym, analitycznym podejściem (początkowo np. w stosunku do natury używanego medium - rzeźby), wzmacnianym dodatkowo zainteresowaniami artystów matematyką, logiką (później również reizmem [24]). Sprawiało to, iż traktowali obiekty sztuki jako zwyczajne przedmioty, nie wyróżniające się z continuum innych rzeczy. Tego typu świadomość pozwalała im przedsięwziąć szereg zabiegów "sekularyzacyjnych" względem pokutującej jeszcze (wg KwieKulik) wizji dzieła sztuki jako specjalnego, wyróżnionego (najlepiej sytuującego się w odrębnym niż rzeczywistość porządku) tworu ludzkiej działalności.

Artyści traktowali swoje interwencje "w dzieła innych" artystów jako rodzaj testu (swoisty papierek lakmusowy) na ówczesnym świecie sztuki w Polsce. Testu mającego pomóc w odróżnieniu zwolenników "nowego" [25] (progresywna sztuka neoawangardowa [26], z jej procesualnością, efemerycznością, współdziałaniem, transgresjami kategorii autorstwa, odwrotem od produkcji przedmiotów artystycznych) od sztuki powiązanej z tradycyjnymi (modernistycznymi) pojęciami estetycznej autonomii dzieła, jego organiczności (integralności), kategoriami oryginalności, czystości artystycznej. Pragnęli, aby ich gest ingerencji w cudze dzieło był odbierany (i akceptowany) przez reprezentantów "nowego" jako rodzaj przewrotnego współdziałania (współpracy) z nimi [27], z drugiej zaś strony miał być prowokacją wymierzoną w zwolenników bardziej tradycyjnego paradygmatu twórczości artystycznej [28]. Radykalizm Sztuki pasożytniczej był jednym z symptomów napięć, jakie istniały w łonie polskiej awangardy początku lat 70., napięć najdobitniej "zwizualizowanych" artykułem Pseudoawangarda (1975) Wiesława Borowskiego.

Pragnąłbym podkreślić dominujący estetyczny wymiar [29] Sztuki pasożytniczej. Wg KwieKulik artysta miał być "poszukiwaczem nowych estetyk wizualnych, nowych sposobów wyrażania się i komunikowania" [30]. Wszystkie te postulaty wypełniała Sztuka komentarza, stanowiąc zupełnie nową metodę kreacji dzieła, opartą na strategii "artystycznego zawłaszczenia" oraz powtórnego wykorzystania istniejących wcześniej elementów wizualnych (w tym istniejących wcześniej dzieł sztuki) [31]. Poprzez chęć ukazywania procesualnej natury rozwoju form artystycznych w Sztuce pasożytniczej KwieKulik starali się uświadomić, iż "zapożyczenie i tworzenie nie są ze sobą w sprzeczności" [32], zasugerować, iż "pozornie oryginalne dzieło sztuki zawsze jest wytworem nieujawnionych zapożyczeń, że nowy i nowatorski tekst zawsze jest tkanką ech i fragmentów tekstów wcześniejszych" [33].

Należy podkreślić stale obecne w twórczości KwieKulik głębokie przekonanie o konieczności wyprowadzenia (dostosowania) formy dzieła (szczególnie tego procesualnego) z możliwości (i uwarunkowań) oferowanych przez kontekst [34] materiałowo-przestrzenny [35], w którym ono powstaje. W ten sposób artyści zdają się kontynuować postulat awangardy modernistycznej o potrzebie "adekwatności wykorzystywanych środków kształtowania artystycznego do możliwości oferowanych przez istotę medium" [36].

W działaniach KwieKulik z początku lat 70. możemy dostrzec specyficzne napięcie pomiędzy tendencjami postmodernistycznymi, związanymi z kategoriami takimi jak gra czy zawłaszczenie (pasożytowanie), a pragnieniem (o modernistyczno-strukturalnej proweniencji) odkrycia wspólnej bazy czy cechy ludzkich doświadczeń. Taką wspólną wszystkim ludziom własność [37], nie sprzeczną z szacunkiem dla radykalnego zróżnicowania ideologii i światopoglądów, artyści upatrywali w teorii i praktyce Sztuki Działań ("każdy człowiek działa") [38].

Dominujące w Sztuce komentarza nastawienie na manipulowanie istniejącymi znakami [39] kontrastowało z dominującymi (w perspektywie sztuki polskiej początku lat 70.) systemowymi poszukiwaniami "obiektywnych" reguł języka form wizualnych (o proweniencji strukturalnej).

Montując w 1973 roku film Kinolaboratorium, Paweł Kwiek zgrupował komentarze filmowe KwieKulik obok siebie (jeden po drugim) i poprzedził planszą z nazwiskami artystów. W rezultacie ich "filmiki" nie pełniły swojej pasożytniczej funkcji względem realizacji innych artystów, stając się kolejną (szeregową) jednominutówką. Dopiero w 2000 roku, dzięki przepisaniu filmu Pawła Kwieka na nośnik cyfrowy, Zofia Kulik dokonała jego montażu [40] zgodnie z wyznacznikami Sztuki komentarza KwieKulik, umieszczając ich komentarze filmowe bezpośrednio po jednominutówkach innych artystów. W rezultacie powstała ("na kanwie" filmu Kinolaboratorium Pawła Kwieka) bardzo złożona realizacja intermedialna, którą artyści nazwali: "Działania na jednominutówkach innych" [41]. Film ten, usytuowany między sztukami plastycznymi (rzeźbą, sztuką działań, sztuką akcji, performances itp.) a filmem, należy traktować jako przedłużenie (i swoiste zwieńczenie) wcześniejszych intermedialnych realizacji KwieKulik, takich jak Wycieczka (1970), Forma Otwarta (1971) czy Działania (1972). [42]



[1] Kwiek Paweł, Dokument obiektywny o człowieku, Żywa Galeria, Łódź 2000

[2] Każdą odrębną realizację poprzedzała plansza z nazwiskiem autora filmu.

[3] W jednym wypadku KwieKulik wykonali swoją akcję bezpośrednio przed realizacją innego autora.

[4] W tekście poświęconym Sztuce komentarza, KwieKulik, wymieniając pełną listę prac związanych z tą strategią ich działalności artystycznej, pierwsze jej manifestacje lokują pod koniec lat 60. (Por: Kwiek Przemysław, Kulik Zofia, Sztuka komentarza [w:] katalog Galerii Znak, Białystok 1974).

[5] Kwiek Przemysław, Kulik Zofia, Sztuka komentarza [w:] katalog Galerii Znak, Białystok 1974).

[6] Podczas imprezy Kinolaboratorium artyści jeszcze raz posłużyli się strategią Sztuki komentarza w stosunku do realizacji filmowych innych artystów. Podczas projekcji filmów Warsztatu Formy Filmowej KwieKulik (wspólnie z Pawłem Kwiekiem, który to wydarzenie w swoim życiorysie twórczym jako: Działanie na projekcję filmową w czasie projekcji [w:] Paweł Kwiek, Życiorys, Warszawa 1976 (skrypt znajdujący się w Dziale Dokumentacji CSW) wykonują "podłączenia projekcją do projekcji innych" (Przemysław Kwiek, Awangarda bzy maluje, Warszawa 1998, str 4). Polegały one na rzutowaniu kolorowych slajdów na ekran z wyświetlanymi (zazwyczaj czarno-białymi) filmami Warsztatu Formy Filmowej.

[7] Zwanych również Grami plastycznymi, Działania naprzemiennymi.

[8] Artyści materiały używane w Grze nazywali Bankiem Rzeczy.

[9] Artyści w ramach gier odchodzili od wprowadzania w pole sztuki wybujałego indywidualizmu czy subiektywizmu (sprawiających, iż dzieła danego twórcy stają się coraz trudniejsze do zgłębienia) i poprzez swoiste znieczulenie tych własności zamierzali pełniej otworzyć się na intersubiektywną sferę komunikacji; na naukę procesu wymiany informacji i ściśle z nią powiązanej dialektyki kontrolowania i podlegania kontroli.

[10] Jeżeli możemy mówić tu o dziele innymi niż sam proces komunikacji.

[11] Wojciechowski kontynuuje: "Można dodać, że nie jest on gwarantowany, może się nie pojawić, pozostawiając jakąś sekwencję wydarzeń, zjawisk plastycznych bez sensu", str 148, J.S.Wojciechowski, Instalacja [w:] Jaki rozum po katastrofach, Warszawa 1998.
Wojciechowski w podobny sposób interpretuje działania Przemysława Kwieka z okresu tworzenia przez niego dyplomu (określając twórczość tego artysty prowokowaniem znaczeń). W tekście Rzeźba? [w:] 25 lat pracy pedagogicznej Jerzego Jarnuszkiewicza, Warszawa 1975, Wojciechowski pisał: "Jego [Kwieka - przyp. Ł.R.] studium aktu jest wskazaniem różnorodności ujęć tej samej rzeczywistości. Model - postać ludzka - jest punktem wyjścia. Kolejne przekształcenia kształtu w glinie dają możliwość wielu odczytów. Tworzy się skomplikowania siatka znaczeń, nadbudowująca się na wyjściowy kształt człowieka. Rzeczywistość usuwa się na rzecz pola semantycznego. Owa rzeczywistość, którą w tym wypadku jest pozujący do aktu człowiek, przestaje być dla Kwieka celem zabiegów poznawczych usiłujących utrwalić w kształcie glinianym istotę człowieka. Rzeczywistość staje się pretekstem do wskazania wielu warstw; przenosimy się na zmienną powierzchnię znaczeń zależnych od kolejnych uwikłań przestrzeni, kształtu, kondycji twórcy, oczekiwań odbiorcy". Kwiek metodę wykonywania swojego dyplomu nazywał "grą z samym sobą". Wykonując rzeźbiarskie studium z modela wykonywał szereg przekształceń, których każda finalizacja była dokumentowana fotograficznie. Po dokumentacji dochodziło do kolejnych przekształceń. Artyście chodziło o efekt permanentnej procesualności, transformacji nie zaś skończenie obiektu.

[12] Akcja artystów sprawia, iż wyjściowa "performatywna" struktura filmu Kinolaboratorium (powstałego jako wynik współpracy operatora kamery z "portretującą się" osobą) ulega znacznemu zintensyfikowaniu.

[13] Z próbą budowy podobnej sytuacji mieliśmy do czynienia w wypadku dyplomu Kulik (symultaniczna projekcja na trzy (otaczające widza) ekrany ok. 500 slajdów) i wieloekranowych projekcji filmu Forma otwarta (na trzy lub cztery ekrany). W przypadku projekcji na trzy ekrany następuje "uwolnienie" spojrzenia widza, któremu dana jest możliwość zmiany punktu widzenia i co się z tym wiąże, przejęcia części kontroli nad powstawaniem dzieła. Możemy powiedzieć, iż następuje "uwolnienie struktury odbioru od permanentnego nadzoru dzieła".

[14] Kwiek Przemysław, Kulik Zofia, Sztuka komentarza, [w:] katalog Galerii Znak, Białystok 1974.

[15] W innych przypadkach (np. podczas realizacji filmu Forma otwarta, 1971) również dzięki Prowokacji czy instrumentarium towarzyszącemu Ujawnianiu Formy Złożonej.

[16] Materiałowo-przestrzennych.

[17] Artystom chodziło o uaktywnienie i spowodowanie zmiany dominujących relacji władzy (poczynając od niesymetrycznej relacji artysta - odbiorca w tradycyjnym modelu sztuki). Podobnej strategii miało służyć "wyzwalanie muzycznego i plastycznego proletariatu", w ramach Gier plastycznych i współdziałań intuicyjnych (w które zaangażowani byli aktywnie dotychczasowi widzowie).

[18] Każdy krok czy ruch (będący ingerencją w pracę innego artysty) dokumentując fotograficznie (podobnie jak podczas "gry z samym sobą" podczas wykonywania własnego dyplomu).
Przemysław Kwiek podczas tej samej imprezy wykonał również kompilację (jako kolejną "własną" pracę) realizacji artystycznych Anastazego Wiśniewskiego "Polski Robotnik - Object d'art." i Roksany Sokołowskiej "Praca przedmiotem sztuki" (dokumentacja fotograficzna: Dział Dokumentacji CSW). Artysta wykonał również szereg interwencji-transformacji w rzeźby w przestrzeni publicznej Elbląga (dokumentacja fotograficzna: Dział Dokumentacji CSW).

[19] Sztukę komentarza i Sztukę pasożytniczą artyści traktowali niemal synonimicznie. Różnica między nimi polega jedynie na "głębokości" ingerencji w strukturę prac innych artystów. Sztuka pasożytnicza będzie tutaj oznaczała daleko posunięte transformacje poddanego jej strategii dzieła sztuki. Analogicznie nazwy: Sztuka komentarza używać będziemy jedynie w przypadku "delikatnych" interwencji, podczepień, niezwiązanych bezpośrednio z rzeczywistą zmianą kształtu komentowanej pracy.

[20] Używając w tym celu zielonego pigmentu, który stanowił "autorski" (bardzo charakterystyczny) motyw twórczości Krzysztofa Zarębskiego.

[21] Która stanowiła charakterystyczny motyw KwieKulik.

[22] Artysta wystawia ją potem tak zmienioną na wystawie jako "własne" dzieło.

[23] Sitkowska Maryla, Sztuka i teoria ilustrowana przypadkami życiowymi czyli sztuka z nerwów, 1986 - 1994 r. , s. 19 (wywiad niepublikowany, w posiadaniu PDDiU)

[24] Przemysław Kwiek, uzasadniając swoją ówczesną, "sekularyzacyjną" względem przedmiotów sztuki wyprodukowanych przez innych artystów działalność charakteryzował: "biczowaliśmy w tym okresie za pomocą środków wizualnych nasz stary świat, rozwijając jego pawi ogon zwinięty w materii. Konkretyzm ontologiczny mówi: powszechniki i hipostazy nie istnieją. Nie można ich wyrzeźbić ani namalować "z natury". Istnieją rzeczy, ich konfiguracje i struktury, które można zmienić i mnożyć w nieskończoność w procesie, dzieła innych do nich należą" [w:] Sitkowska Maryla, Sztuka i teoria ilustrowana przypadkami życiowymi czyli sztuka z nerwów, 1986 - 1994 r. , s. 19 (niepublikowany, w posiadaniu PDDiU).

[25] Pisali: "W latach 1967 - 1971 przeżyliśmy intensywne odkrycie "nowego". Był to rodzaj olśnienia i wiary w nieskończone możliwości "nowego". "Nowe" to znaczyło dla nas wówczas hasło "precz z obiektami i dziełami sztuki", ujawnianie procesu twórczego, działania; "nowe" to była twórcza i permanentna praca eksperymentalna; "nowe" to także ważność wynalazku w sztuce, ważność pomysłu, pogląd o inspirującej roli nauki wyprzedzającej sztukę w budowaniu nowych modeli rzeczywistości. (...) Wierzyliśmy w możliwość bezkonfliktowego współdziałania z innymi artystami i nie tylko z artystami, w możliwość pracy zespołowej wolnej od problemu autorstwa, od obaw o to "co czyje" i "co kto zrobił". Artysta powinien być wolny i bezinteresowny, a "nowe" powinno powstawać na styku ja - inni, podczas współdziałania". Kwiek Przemysław, Kulik Zofia, Na własną odpowiedzialność, "Sztuka" 4/1981, str. 8

[26] Artyści nie używali nazwy neoawangarda.

[27] Celem tego typu skomentowania pracy danego artysty była próba zainicjowania wspólnej dyskusji dotyczącej danego dzieła (np. postawienie pytania czy artysta mógł "lepiej" rozwiązać dany problem formalny itp.)

[28] Pragnąłbym, w tym miejscu odróżnić Sztukę pasożytniczą od innych znanych z historii sztuki drastycznych interwencji (np. Rauschenberga, Brenera) w cudze dzieła, często wiążące się z wprowadzeniem trwałych zmian w ich strukturę Kwiek do swojej interwencji w rzeźbę Morela użył zielonej farby kredowej (łatwo zmywalnej). Mimo wszystko udało się artyście naruszyć głęboko zakorzenione nawyki estetyczne.

[29] Odróżniający artystów od "ikonoklastycznych" tendencji innych odłamów neoawangardy lat 70. (np. konceptualizmu). W traktowaniu estetyki przez KwieKulik uwidacznia się uznanie artystów dla dotychczasowej ewolucji form estetycznych oraz próba (poprzez własną działalność artystyczną) rozszerzenia ich spektrum (np. o estetyzację własnej egzystencji).

[30] Kwiek Przemysław, Kulik Zofia, Na własną odpowiedzialność, Sztuka 4 / 1981

[31] Sztuka pasożytnicza KwieKulik prefiguruje wiele współczesnych metod tworzenia ("nowego") dzieła, opartych o przetwarzanie istniejących dzieł sztuki, (ich "próbek","sampli") jak również bazujących na drastycznym (niekiedy) ingerowaniu w tożsamość dzieła innego twórcy (należy wymienić tutaj przede wszystkim współczesny VJ-izm).

[32] Shusterman Richard, Estetyka pragmatyczna, Wrocław 1999.

[33] Uważam, iż do Sztuki pasożytniczej KwieKulik mogą odnosić się poglądy Shustermana dotyczące estetyki zawłaszczenia manifestującej się w muzyce rap. "Oryginalność traci (...) swój pierwotny status i zaczyna być rozumiana jako przekształcające zawłaszczenie i ponowne wykorzystanie tego, co stare. W tym postmodernistycznym ujęciu nie ma ostatecznych niekwestionowanych oryginałów: istnieją tylko zapożyczenia zapożyczeń i podobizny podobizn; tym samym może się uwolnić twórcza energia,pozwalajaca na podjęcie swoistej gry ze znanymi dziełami, nie lękająca się tego, że odbiera sobie sposobność do bycia rzeczywiście twórczą tylko dlatego, że nie wytwarza autentycznie oryginalnego dzieła". Shusterman Richard, Estetyka pragmatyczna, Wrocław 1999, str 267.

[34] Konkretny kontekst materiałowo-przestrzenny staje się swoistym medium dzieła

[35] Z kolei poprzez kontekst formalny uwidaczniał się zespół czynników ekonomicznych, politycznych, społecznych itd. konkretnego miejsca i czasu.

[36] Kluszczyński Ryszard, Społeczeństwo informacyjne. Cyberkultura. Sztuka nowych mediów, Kraków 2001, str 142.

[37] Możemy powiedzieć: kondycyjną.

[38] Kalejdoskop" 7-8 / 78. Należy podkreślić, iż Gry wykonywane były metodą Działań.

[39] Które KwieKulik określali jako "kombinatorykę wartościami semantycznymi czasoskutków estetycznych". Jako czasoskutki estetyczne artyści określali poszczególne efekty wizualne Działań.

[40] We współpracy z Igorem Krenzem i Łukaszem Rondudą.

[41] Nazwa z roku 2000. Wcześniej artyści używali określenia "dokamerowe podłączenia do jednominutówek innych" (Por: Kwiek Przemysław, Awangarda Bzy Maluje, Warszawa 1998, str. 4).

[42] Wszystkie te realizacje filmowe stanowią bardzo oryginalną odmianę polskiego kina intermedialnego. Por: Ronduda Łukasz, Z dziejów medializacji sztuki polskiej. Twórczość filmowa Zofii Kulik, Przemysława Kwieka i Pawła Kwieka w latach 1970 - 1980, praca magisterska, Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Łódzkiego 2000 (Promotor: Prof. Ryszard W. Kluszczyński) .

 


------------------------------------------------------------------------
Centrum Sztuki Współczesnej, Zamek Ujazdowski
Al.Ujazdowskie 6, 00-461 Warszawa, Polska
tel: (48 22) 628 12 71-3, (48 22) 628 76 83 ; fax: (48 22) 628 95 50
e-mail:csw@csw.art.pl