Centrum Sztuki Współczesnej, Zamek Ujazdowski
 


Archiwum Polskiego Filmu Eksperymentalnego

Pracownia Dziekanka (Bałdyga - Onuch - Szajna)

Grupa Pracownia Dziekanka powstała w Warszawie w 1976 roku przy Studenckim Centrum Kultury "Dziekanka". Artyści tworzący grupę: Janusz Bałdyga, Jerzy Onuch i Łukasz Szajna od początku jej istnienia skupiali się we własnych realizacjach (głównie rozbudowane projekcje filmowo-slajdowe) na analizie problematyki komunikacji i współistnienia w grupie.

Podczas pokazu zostaną zaprezentowane następujące filmy grupy:

- Wypowiedź filmowa, 1977
- Jan Brzechwa, 1978
- Komentarz, 1977-79 (fragmenty)

oraz filmy Janusza Bałdygi:

- Generał, 1981
- Tatry polskie, 1982 (współpraca: Tomasz Konart)
- Użycie siły, 1984


Łukasz Ronduda

Realizacje filmowe grupy Pracownia Dziekanka z lat 1976 - 1979

Grupa Pracownia Dziekanka zwana również Bałdyga-Onuch-Szajna, powstała w Warszawie w 1976 roku. Od początku swojego istnienia formacja ta charakteryzowała się bardzo złożonym statusem instytucjonalnym. Artyści tworzący grupę: Janusz Bałdyga, Jerzy Onuch oraz Łukasz Szajna (wówczas studenci) funkcjonowali z jednej strony jako koło naukowe Wydziału Malarstwa Warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, realizując własny program samokształceniowy, opozycyjny w stosunku do obowiązującego na tej uczelni toku studiów. Z drugiej strony prowadzili oni przy S.C.Ś.A Dziekanka Galerię - zwaną Pracownią - skupioną na prezentacji sztuki neoawangardowej. Miejsce, które w sposób bardzo znaczący zasiliło układ galerii autorskich i niezależnych w Polsce lat 70.[1] Działalność Pracowni (jako instytucji sztuki) była integralnie związana z planami artystów stworzenia i zaproponowania nowej bardziej współczesnej formuły kształcenia i obcowania ze sztuką na warszawskiej ASP. Artyści pragnęli zbliżyć do siebie wspomniane instytucje. Wynikiem tych zamierzeń była miedzy innymi realizacja jednego z pierwszych filmów grupy, zatytułowanego "Wypowiedź filmowa".

Wypowiedź filmowa

Geneza tej realizacji jest ściśle związana z początkami współpracy Bałdygi, Onucha i Szajny z "Dziekanką". Współpracy, która zawiązała się po tym jak artyści odpowiedzieli na propozycję ówczesnego kierownika "Dziekanki" Wojciecha Krukowskiego. Propozycję skierowaną do studentów ASP i dotyczącą możliwości wykorzystania kamery filmowej (16mm) znajdującej się w posiadaniu tej instytucji. Intencją Krukowskiego było "ściągnięcie" do "Dziekanki" większej liczby interesujących indywidualności twórczych z Warszawskiej ASP oraz stworzenie im możliwości konfrontacji z bardziej współczesnymi (niż np. malarstwo czy rzeźba) mediami sztuki. Wszystkie te elementy wpłynęły na formułę filmu asemblingowego (składkowego) "Wypowiedź filmowa" zrealizowanego przez Bałdygę-Onucha-Szajnę z inspiracji Krukowskiego w 1977 roku.
Artyści tworząc "Wypowiedź filmową" przyjęli charakterystyczną dla twórców filmów asemblingowych pozycję organizatorów pewnego kontekstu, do którego zapraszali innych artystów (głównie studentów Warszawskiej ASP ale również artystów związanych z "Dziekanką"), dając im możliwość oraz pomagając w realizacji własnego, krótkiego filmu. Czas danej "składki filmowej" wyznaczyli na 3 minuty. Wszystkie te elementy pozwoliły przybrać "Wypowiedzi filmowej" kształt następstwa kolejnych, zmontowanych jedna po drugiej "składek filmowych", reprezentujących różne (czasami skrajnie) postawy i strategie artystyczne.[2]
Zgodnie z koncepcją realizatorów "Wypowiedz filmowa" była projektem umożliwiającym wejście w pole "foto-mediów", artystom, którzy nie mieli z tymi mediami wcześniej nic wspólnego. Zaowocowało to wieloma interesującymi eksperymentami intermedialnymi jak np. film Zygmunta Piotrowskiego, stanowiący rozwinięcie wcześniejszych doświadczeń tego artysty z pola plakatu.
Jednakże "Wypowiedź filmowa" była nie tylko eksperymentem intermedialnym. Stanowiła one przede wszystkim portret pewnego środowiska artystycznego. Była swoistą "Żywą Galerią" prezentującą postawy i strategie artystów skupionych wokół "Dziekanki". Należy w tym miejscu przypomnieć, iż pojawienie się filmów asemblingowych (takich jak "Wypowiedź filmowa") stanowiło odpowiedź na pluralizację postaw i strategii artystycznych dokonującą się na przełomie lat 60 i 70. Ich stosowanie wynikało z jednej strony z potrzeby skonstruowania metodologii, która z jednej strony zapewni wszystkim radykalnie "różnym" zjawiskom artystycznym harmonijne współistnienie i uwarunkowany wzajemną ciekawością dialog. Z drugiej strony podejmie próbę ich zarchiwizowania i uporządkowania (dlatego struktura realizacji asemblingowych, złożonych z różnych heterogenicznych części, przyrównywana jest często do struktury muzeum czy też archiwum).[3]

Bałdyga-Onuch-Szajna

Jako grupa artystyczna Bałdyga-Onuch-Szajna wypracowali bardzo oryginalną formułę wspólnej twórczości. Artyści pisali: "Od momentu naszego spotkania i deklaracji wspólnej działalności stanęliśmy wobec problemów jakie stwarza współpraca. Sytuacja ta, zmusiła nas do stworzenia tak przemyślanego modelu, który stałby się podstawą do prowadzenia dalszej sensownej działalności. Każda kolejna realizacja zmuszała nas do projektowania nowych założeń dla następnej realizacji, która z kolei weryfikowała i te założenia. W rezultacie podstawowym problemem stało się ciągłe tworzenie i analizowanie modelu funkcjonowania grupy artystycznej - relacji istniejących w grupie, miedzy nią a układem artystycznym, społecznym".[4]
Przyjęcie modelu ścisłej współpracy sprawiło, iż pomiędzy artystami wytworzyła się ewoluująca przestrzeń wzajemnej konfrontacji doświadczeń i wiedzy.[5] Rozwijająca się w procesie przestrzeń osmoz, negocjacji ale i infekcji. Tego typu model aktywności poznawczo-artystycznej kazał artystom skupić się bardziej na analizie procesu twórczego niż na produkcji skończonych dzieł. Na analizie procesualnych (zmieniających się w czasie) relacji pomiędzy członkami grupy. Relacji, które artyści przyrównywali do gry.[6]
Bałdyga-Onuch-Szajna rozwijając program oparty na wzajemnym dialogu, samoorganizacji i samoedukacji stworzyli autonomiczny (zwrócony wyłącznie do członków grupy), horyzontalny system komunikacyjny. Model małej społeczności, organizującej się oddolnie, w naturalny, bardzo demokratyczny sposób, niejako wbrew (dominującym wówczas w Polsce) wertykalnym, hierarchicznym systemom organizacji życia społecznego.[7]
Działalność w grupie pozwalała artystom analizować problematykę zdeterminowania własnych decyzji artystycznych przez działalność i wpływ innych twórców. Równocześnie ważnym aspektem wspólnej działalności była nauka odpowiedzialności za własne decyzje twórcze, warunkujące (nieuchronnie) kształt postaw i realizacji pozostałych członków grupy. Odpowiedzialność nakazywała artystom czasami "podjąć decyzję o formalnej deformacji własnego przekazu, która ma go nasycić potencjalną satysfakcją partnera".[8]

Komentarz

Grupa Bałdyga-Onuch-Szajna składała się z trzech indywidualności zachowujących autonomie w ramach grupy. Indywidualności będących jednak skrępowanymi narzuconą sobie konwencją, uzależniania swoich decyzji artystycznych od aktywności dwóch pozostałych partnerów.[9] Wszystkie te cechy kazały przyjąć realizacjom grupy kształt złożonych, symultanicznych projekcji slajdowo-filmowych na trzy ekrany (uzupełnianych często o elementy akcji na żywo, czytanie tekstów, performances etc.). Projekcji pozostających (podobnie jak członkowie grupy) w permanentnej interakcji, w procesie dynamicznego dialogu. Artyści pisali: "faktem jest, ze nałożenie na siebie w czasie i miejscu trzech wypowiedzi komunikowanych trzema językami unieważnia, a przynajmniej modyfikuje te języki, tworząc jakby na wyższym poziomie język wypowiedzi grupowej, jedyny istotny jako przedmiot analizy języka grupy".[10] Rozbudowane wystąpienia medialne grupy, zwane Komentarzami, stanowiły bardzo interesującą odmianę polskiego kina rozszerzonego.[11]
W ramach symultanicznej projekcji na trzy ekrany, każdy ekran stanowił pole prezentacji odrębnego artysty. Jednym z elementów charakteryzujących filmy wchodzące w skład poszczególnych narracji projekcyjnych było to, iż zawierały one w swojej strukturze obrazowej elementy, które intencjonalnie korespondowały z wyświetlanymi na sąsiednich ekranach projekcjami. Tak było w przypadku filmu Bałdygi,[12] który oprócz sekwencji obrazowych zawierał sentencje tekstowe typu: "Obraz lewy zakłóca percepcję obrazu prawego" oraz analogicznie: "Obraz prawy zakłóca percepcję lewego". Sentencje te aktualizowały relacje pomiędzy poszczególnymi odrębnymi narracjami projekcyjnymi (obrazowymi) oraz zwracały uwagę na fakt, iż umieszczenie danego obrazu w ciągu innych sprawia, iż wpływają one wzajemnie na siebie zmieniając swoje znaczenie. Korespondencja pomiędzy artystami mogła odbywać się nie tylko "horyzontalnie" pomiędzy symultanicznymi (równoległymi) projekcjami, ale również "wertykalnie" (do sytuacji tego typu dochodziło wtedy gdy dana projekcja odnosiła się do prac z wcześniejszych "Komentarzy").[13]
Kolejną ważną cechą realizacji filmowych wchodzących w skład projekcyjnych prezentacji grupy było autoreferencyjne zwracanie uwagi na kontekst projekcji. Czy też raczej na ściśle związaną z projekcją obecność Bałdygi, Onucha i Szajny. Należy podkreślić, iż pomimo wykorzystywania mediów takich jak film i fotografia, artyści nie skupiali się na rozważaniu wewnątrz-artystycznych problemów medialnych. Realizacje medialne grupy nie miały zatrzymywać uwagi na sobie a permanentnie kierować zainteresowanie odbiorcy w stronę artystów skupionych w grupie i ich fizycznej obecności w przestrzeni galerii (w kontekście projekcji). Naczelnym celem złożonych realizacji medialnych grupy było "powoływanie wspólnej sytuacji", sytuacji wspólnej obecności i aktywności twórczej. Tego typu strategię realizowały szczególnie filmy Bałdygi, przedstawiające np. artystę wyświetlającego slajdy z rzutnika, lub ukazujące projektor filmowy wyświetlający film.[14] W tym kontekście należy wymienić jeszcze filmy Bałdygi i Onucha zrealizowane w ramach imprezy "Działalność Niezidentyfikowana" (Lublin 1979).[15]
Ten tautologiczny względem projekcji filmowej aspekt realizacji Bałdygi ujawnia ważny element twórczości tego artysty. Mianowicie chęć przekroczenia zmediatyzowanej komunikacji artystycznej (zapośredniczonej w projekcji filmowej) oraz chęć ustanowienia bezpośredniej komunikacji z widzem.[16]
Niektóre filmowe realizacje Pracowni Dziekanki przyjmowały charakter analiz kultury popularnej, czy też raczej obrazu rzeczywistości kreowanego przez media masowe. Artyści pytali o to na ile mass-media (konstruują) wpływają na dany fakt z rzeczywistości, na ile obiektywna medialna relacja z danego faktu jest możliwa. Tego typu charakter przyjął film Bałdygi zaprezentowany w ramach Komentarza z 1977 (Galeria Maximal Art, Poznań). Bałdyga wyświetlił wówczas zarejestrowaną przez niego (kamerą 16mm) dokumentację filmową zawodów żużlowych, czytając równocześnie komentarz naśladujący typowe (dla tamtej epoki) relacje dziennikarzy-sprawozdawców z imprez sportowych. Artysta pisał na temat tej realizacji: "stworzenie pozorów rzetelnego sprawozdania, w rzeczywistości niemożliwego do osiągnięcia, stwarza całą masę zniekształceń i najczęściej prowadzi do mistyfikowania wartości i znaczenia tych faktów. Oczywiście może to być celem preparującego ową dokumentację".[17] Bałdyga w tej pracy w interesujący sposób koresponduje z analizami języka mass-mediów (czy raczej kreowanej przez nie sfery kultury popularnej) przeprowadzanymi w owym czasie przez Zdzisława Sosnowskiego i artystów skupionych wokół prowadzonej przez niego Galerii Współczesnej.

Jan Brzechwa

"Jan Brzechwa" był jedynym filmem Pracowni Dziekanka zrealizowanym wspólnie przez wszystkich członków grupy; był jedyną realizacją filmową grupy mogącą funkcjonować samodzielnie. Realizacja ta powstała w 1979 roku [18] jako część filmu asemblingowego "Komunikat filmowy" Tomasza Sikorskiego i Tomasza Konarta.[19] Sześciominutowa "składka filmowa" Pracowni ukazuje trzech artystów wspólnie czytających wiersze "na głos". Zważywszy na fakt, iż film jest niemy (i nie słychać głosu artystów) zabieg ten możemy określić jako próbę ironicznego odniesienia się do problematyki analiz medialnych. Artyści w ten (pełen humoru) sposób podkreślają medialne ograniczenia filmu bez dźwięku. Równocześnie film ten obrazuje jak artyści Pracowni Dziekanki w swoich realizacjach filmowych, bardziej niż na analizie struktury dzieła filmowego skupiają się na problematyce wspólnej działalności jak również problematyce widza. Ten aspekt kazał przybrać filmowi "Jan Brzechwa" formę pewnej zagadki poznawczej dla odbiorcy. Zagadki filmowej zawierającej jednakże wskazówki dotyczące własnej konstrukcji.[20]

Zakończenie

Podsumowując postawę Pracowni Dziekanki względem filmu należy stwierdzić, iż była ona charakterystyczna na dokonującego się w środowisku Polskiej neoawangardy 2 połowy lat 70 tych, przewartościowania problematyki analiz medialnych oraz w znacznym stopniu prefigurowała działalność późniejszych dekonstruktorów medializmu, takich jak np. Łódź Kaliska. Bałdyga-Onuch-Szajna zakończyli wspólną działalność artystyczną w 1981 roku. Od tego czasu doświadczenia medialne grupy znajdują kontynuację w indywidualnej działalności Janusza Bałdygi. Artysta ten w swoich filmach oraz "performances do kamery", takich jak: "Generał" (1981), "Tatry Polskie" (1982), "Użycie siły" (1984), próbuje ustanowić relację specyficznej ekwiwalencji (równoważności) pomiędzy własną formułą sztuki konstruktywistycznej a odniesieniami do sfery społeczno-politycznej.

________
przypisy:

[1] Program Pracowni skupiony był głównie na prezentacji artystów posługujących się "foto-mediami" m.in. Zdzisława Sosnowskiego, Lecha Mrożka, Antosza i Andzi, Jan S. Wojciechowskiego, Janusza Haki. Do prowadzenia warsztatów w Dziekance zostali zaproszeni m.in.: Wojciech Bruszewski, Zbigniew Dłubak, Paweł Kwiek.
Por: Sikorski Tomasz (red.) Dziekanka, Warszawa, 1996.; "Pracownia Dziekanka" (w:) Linia, Jednominutówka Warszawskiego Środowiska Studenckiego, nr 4/5, 1977.
[2] W ramach "Wypowiedzi filmowej" swoje filmy realizowali m.in.: Tomasz Sikorski, Zygmunt Piotrowski, Jan Pieniążek.
[3] Neoawangardowe techniki składkowe (asemblingowe) wywodziły się z takich metodologii historycznej awangardy jak np. Wyborny trup (cadavre exquis). Polegały one na zbiorowej kreacji (czy też raczej racjonalnej konstrukcji) dzieła, poprzez złożenie (zestawienie) w jedną całość odrębnych, krótkich realizacji artystycznych, stworzonych przez różnych autorów. W sposób asemblingowy (składkowy) powstawały nie tylko filmy ale przede wszystkim realizacje mail-artu, wydawnictwa niezależne (w Polsce: Notatnik Robotnika Sztuki, Tango), utwory muzyczne, poetyckie, literackie, happeningi, grupowe gry wizualne.
Na temat techniki asemblingu (składkowości) patrz: Dziamski, Grzegorz, Sztuka u progu XXI wieku, Poznań 2002. oraz Ronduda, Łukasz, Polskie Filmy Składkowe, www.csw.art.pl/archfilm
[4] Bałdyga-Onuch-Szajna, Katalog 1976, Lublin 1979
[5] Związanych zarówno ze sztuką jak i sferą pozaartystyczną.
[6] "Nic się nie dzieje bez pewnej gry. Gamy we trzech. Żaden układ zależności nie sprowadza się do stosunków miedzy dwiema osobami. Pozycja partnerów zależy od innych osób interweniujących w ich układ. Dopiero interweniujący razem z "partnerami" prowadzą grę". Bałdyga-Onuch-Szajna, Katalog, Lublin 1980.
[7] Systemom związanym zazwyczaj z odgórnym zarządzaniem społeczeństwem. Artyści Pracowni Dziekanki często podkreślali brak zgody na tzw. "zbiorową świadomość" czy też "zbiorową odpowiedzialność". W tym aspekcie działalność Pracowni Dziekanki może być rozpatrywana w kontekście sztuki socjologicznej.
Należy podkreślić, iż podobną formułę działalności artystycznej, polegającą na analizie (w pierwszej kolejności) problematyki funkcjonowania w grupie zaproponowali w tym samym czasie co Pracownia Dziekanka artyści skupieni w łódzkim Zespole T (Andrzej Paruzel, Janusz Szczerek, Piotr Weychert, Tomasz Konart).
[8] "Grupa towarzyska", Bałdyga-Onuch-Szajna, druk znajdujący się w Dziale Dokumentacji CSWZU.
[9] Artyści w czasie gdy należeli do grupy nie realizowali prac czy przedsięwzięć artystycznych, które mogłyby istnieć i być rozpatrywane poza kontekstem działalności w grupie. Artyści nie występowali pojedynczo. Gdy któryś z nich nie mógł uczestniczyć w działaniu dopuszczali możliwość zastępstwa. Jednakże osoba zastępująca musiała występować pod nazwiskiem członka Pracowni Dziekanka którego zastępowała. Tak było, np. w przypadku wydarzenia Sztuka Młodych (Biuro Wystaw Artystycznych, Łódź, 1980). Nieobecnego wówczas Łukasza Szajnę zastąpił w grupie Bałdyga-Onuch-Szajna Jacek Kryszkowski (artysta ten występował pod nazwiskiem Łukasz Szajna).
[10] "Grupa towarzyska", op. cit.
[11] Warto przypomnieć, iż na początku lat 70 podobny rodzaj kina rozszerzonego reprezentowany był przez rozbudowane projekcje slajdowo-filmowe Zofii Kulik i Przemysława Kwieka. Por Ronduda Łukasz, Doświadczenia medialne Zofii Kulik i Przemysława Kwieka w latach 1967 - 1971, Rzeźbiarze fotografują, Warszawa 2004.
[12] "Komentarz II", 1976
[13] Tak było np. w przypadku realizacji filmowej Bałdygi, na której pokazany jest artysta wyświetlający slajdy z poprzedniej akcji grupy (Volkswagen, Pracownia Dziekanka, 1976). W narracji przeniesiony zostaje akcent z samej prezentacji slajdów na prezentację procesu ich projekcji.
[14] Bałdyga kreował sytuację tautologiczną, w której projektor filmowy wyświetla obraz przedstawiający projektor wyświetlający film.
Artysta sfilmował projektor wyświetlający film zrealizowany przez Łukasza Szajnę. Film będący rejestracją kolorowych reklam Marlboro. Ta swoista realizacja Found Footage (film Bałdygi zawiera "zawłaszczoną" realizację filmową innego autora) była pomyślana jako rodzaj dialogu z kolegą z grupy. A konkretnie chęcią krytyki jego (pozbawionej wyrazistych impulsów krytycznych) fascynacji obrazami skomercjalizowanej kultury wizualnej. Bałdyga wzmocnił krytyczny dystans względem realizacji Szajny puszczając ją w projektorze do góry nogami. Podczas projekcji filmu Bałdygi Szajna na sąsiednim ekranie prezentował wspomniany film. Akcja Bałdygi była jedną z form nawiązania przekornego dialogu, interakcji pomiędzy artystami. Interakcji stanowiącą istotę działalności grupy.
[15] Bałdyga na temat swojego filmu zrealizowanego w ramach "Działalności Niezidentyfikowanej" pisał: "Obok cech autonomicznych tego filmu wynikających z jego konstrukcji i sposobu projekcji istnieje cecha najbardziej istotna, nadana mu apriorycznie bez związku z wyżej wymienionymi czynnikami. (...) Prezentacja wcześniej nie pokazywanego filmu w warunkach obecności innych osób staje się precedensem niezwykle dla nas istotnym". Dochodzi do "manifestacji deklaracji wspólnoty". Powstaje sytuacja "pozwalająca rozpoznać stan aktualny naszej współpracy". Bałdyga-Onuch-Szajna, Katalog, Lublin 1979.
[16] Którą Bałdyga będzie realizował w pełni później już jako artysta-performer.
[17] Bałdyga, Janusz, Ulotka znajdująca się Dziale Dokumentacji CSWZU
[18] Film "Jan Brzechwa" powstał jako pochodna projektu realizowanego przez artystów we Włoszech (Verucchio, Santarcangelo, 1979) Projektu w przestrzeni publicznej polegającego na rozmieszczeniu podobizny Jana Brzechwy na transparentach i plakatach. Artyści pragnęli w ten sposób odnieść się do sytuacji w Polsce i sparodiować socjalistyczną estetykę propagandową. Tego typu strategia "przywłaszczenia" wizerunku danej postaci historycznej będzie kontynuowana przez Janusza Bałdygę w jego projekcie Generał 1981
[19] Film "Komunikat filmowy" stanowił podobny do "Wypowiedzi filmowej" przykład filmu asemblingowego będącego portretem danej społeczności artystycznej. W przypadku "Komunikatu filmowego" Tomasz Sikorski i Tomasz Konart pragnęli zaprezentować artystów współpracujących z prowadzoną przez nich Galerią P.O. Box.
To zamiłowanie do realizacji asemblingowych (składkowych) Pracowni Dziekanki należy tłumaczyć "agregatową" (złożoną z trzech odrębnych indywidualności twórczych) strukturą grupy. Możemy stwierdzić, iż struktura poszczególnych wystąpień grupy (Komentarzy) miała charakter składkowy, polegający na "dodawaniu" trzech odrębnych narracji projekcyjnych. Artyści wymyślali również różne asemblingowe metodologie wspólnej kreacji dzieła np. podczas imprezy Fotografia Stan Aktualny (1979) artyści przybrali trójetapowy schemat pracy. Onuch wymyślił wytyczne mającego powstać dzieła. Szajna instrukcje do jego wykonania. Z kolei Bałdyga w ostatnim etapie kierując się wytycznymi Onucha i instrukcjami Szajny wykonał dzieło które następnie artyści sygnowali wspólnie jako Bałdyga-Onuch-Szajna.
[20] Np. pojawienie się w ostatniej sekwencji filmu napisu: "w filmie wykorzystano wiersze Jana Brzechwy" "rozbraja" (lub niejako "rozwiązuje") początkową dezorientację widza spowodowaną zestawieniem "niemoty filmu" z obrazem czytających na głos artystów.







------------------------------------------------------------------------
Centrum Sztuki Współczesnej, Zamek Ujazdowski
Al.Ujazdowskie 6, 00-461 Warszawa, Polska
tel: (48 22) 628 12 71-3, (48 22) 628 76 83 ; fax: (48 22) 628 95 50
e-mail:csw@csw.art.pl